Artigo de Arnaldo Jabor: “O espectador é a personagem principal”

Arnaldo Jabor, arnaldo.jabor@grupoestado.com.br – O Estado de S.Paulo, 14 de setembro de 2010, p. D10, Caderno 2

Como evitar? Tenho de falar de meu filme A Suprema Felicidade, que será lançado em outubro. Só penso no filme há três anos e seria hipocrisia calar sobre o medo e a alegria de tê-lo feito. Nas matérias de jornal dizem que é um Amarcord carioca. Não é. A influência de Fellini sobre mim não é temática; vem pela narrativa libertada da prisão em um só enredo linear. Tentei fazer, como ele, sequências que valem por si mesmas e que, ao final, somam-se num sentido além delas.

Eu me alimentava de Fellini; meu primeiro filme se chamava O Circo, onde fui atrás das gordas rumbeiras do subúrbio carioca, dos vagabundos da arena, dos palhaços sem graça e dos “bacalhaus” maltratados, fui em busca desse grotesco brasileiro, pois ali estava nossa fragilidade. Nunca mostrei o povo como “brava gente” ou como “explorados”, num lamento impotente; nunca gostei de heroicas personagens populares, com a chatíssima “nobreza rude”. Muito mais pungente era a fragilidade dos pobres desejos herdados do “neorrealismo” que Fellini poetizou para além do realismo duro. Claro que os companheiros do Partidão me rosnavam: “Esse cara é um pequeno-burguês!..” Odiavam sua doçura e seu repertório de singelas realidades: “Muito personalista… Fellini só fala de si mesmo.” É o que tentei fazer neste filme, agora.
Fellini estava acima de esquemas: não era comunista, nem fascista, nem cristão, nem ateu, mas tinha uma coisa preciosa para um artista – o que Shakespeare chamou de “o leite da bondade humana”. Os idiotas criticavam-no chamando-o de grande “mistificador” e ele disse: “Pode ser que eu seja mesmo, pois minha adesão à realidade é sempre subjetiva, emocional.”

Mesmo a mais grotesca de suas personagens era vista com compaixão. O canalha tinha razões tristes para ser o canalha que rouba a prostituta, o playboy egoísta era um babaca solitário, o mais ridículo burguês chorava de solidão. Ele me ensinou uma das poucas certezas que tenho sobre cinema: o espectador tem de ser personagem do filme. Tem de identificar sintomas seus e participar até do ritmo da obra. Cinema é uma arte interativa.

Eu já fui um dos Vitelloni, eu me senti Alberto Sordi no Sheik Branco, eu fui depois Mastroianni trêmulo, em crise, no Oito e Meio e no genial A Doce Vida, de 61, que podia ter sido filmado semana passada.

Assim como Antonioni partiu para a angústia desértica e metafísica depois do neorrealismo, Fellini revelou suas raízes na literatura picaresca, desde Rabelais, Cervantes, autos de teatro da Idade Média.

Fellini é pré-figurado até por Flaubert em A Tentação de Santo Antão (um “roteiro” genial, 40 anos antes do cinema). Fellini retomou a tradição pictórica da Renascença. Vemos Fellini no Paraíso de Tintoretto ou na Crucificação de Cristo, tudo misturado com histórias em quadrinhos que desenhou na juventude. E como filmava bem… Filmava sem a lógica obrigatória da narrativa americana (plot-driven), filmava como quem pintava, e quando queria dar show de bola em montagem, fazia-o melhor que todos – lembrem da cena do bordel fascista em Roma ou do grande engarrafamento no mesmo filme, pensem nos bois caramelados dos banquetes romanos do Satyricon, dos padres de patins, dos cardeais “top model” na passarela do Vaticano, das santas prostitutas, dos almoços de macarrão em Roma. Nunca fez musicais, mas seus filmes levitavam nesse grande momento do cinema.

Fellini espantou a indústria cultural americana com a vingança maior: o sucesso. Às vezes, quando não durmo, com aquela angustiante “mão preta” no peito, eu penso nas cenas de Fellini guardadas em minha cabeça e uso-as como remédio: como esquecer do “pavão da senhora Condessa”, abrindo sua cauda azul-prata sob a neve em Rimini? Como esquecer do concerto dos músicos velhinhos nos copos de cristal de La Nave Va, como esquecer das lágrimas negras de Cabíria, do grande navio de papelão sobre o mar de plástico em Amarcord? Como? E Nino Rota? Quem dá mais vontade de chorar que ele? Nasceram juntos, ele e esse Erik Satie misturado com fox-trot. E a maravilhosa fotografia de Di Venanzo, Otello Martelli ou Giuseppe Rotuno? Quem fez cenários como Dante Ferretti ou Danilo Donnatti? Quem?

Ele disse uma vez: “O único e verdadeiro realista é o visionário.” Na mosca.

Seus filmes nos tomavam por inteiro, como se víssemos a vida e as pessoas pela primeira vez, pois ele tinha a imensa capacidade de criar tipos instantaneamente legíveis. No entanto, não eram “tipos” ou superficiais caricaturas, como muitos pensam – eram personagens complexas em sua “fisicalidade”, onde cada ruga, cada barriga, cada careta grotesca tinha um sentido profundo.

Parece que estou ouvindo Fellini falar para os homens de hoje:

“Eu atravessei a arte moderna e nunca caí na armadilha da melancolia. Eu não proponho ideologias, soluções. Eu creio na luz. Minha luz é fabricada em estúdio, onde fiz até o mar. Para mim, a ficção é realidade. Eu atravessei o século 20 com personagens da minha infância. Eu fui comunicativo e fácil, quando o correto era o hermetismo intelectual.”

E Fellini podia acrescentar: “Minhas mentiras subjetivas estão aí. Onde estão as verdades do século 20? Naufragaram todas. Mas, eu gosto disso. Os naufrágios são bons. Nossa época é importante porque é um naufrágio de ideologias, de conceitos, de verdades convencionais. Não vejo nisso o fim da civilização; acho que é um sinal de vida.”

Por isso, digo que o ensinamento de Fellini que usei em meu filme A Suprema Felicidade foi justamente buscar delicadeza, compaixão e gargalhadas diante do eterno e ridículo drama humano.

Há 17 anos, Fellini morreu. Tudo isso? Sim. 17 anos. Nunca mais vamos esperar seu próximo filme… Que saudades…

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Sobre Fátima Vilanova

Engenheira de Pesca, Doutora em Sociologia, ex-ouvidora da Universidade Estadual do Ceará (UECE), debatedora e comentarista de rádio e articulista de jornais. Palestrante sobre os seguintes temas: ouvidoria, gestão pública, política e cidadania
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